О художественном сознании позднего Гоголя. Часть 2

Однако есть в цикле «Вечеров…» и другие рассказчики, которые духовно противостоят паничу. Уже здесь, в противопоставлении разных по характеру рассказчиков, выразилась та трещина в творческом сознании автора, которая с течением лет углублялась и в 1840-е годы привела к рождению нового Гоголя – великого писателя, возвращающегося к великим – христианским – истокам родной словесности. Уже по «Ганцу…» и «Вечерам…» стало видно, что писатель изначально был к этому предрасположен. Он не любил выводить истории из пальца и обводить читателей-слушателей вокруг пальца (в отличие от своего панича).

Гоголь в «Вечерах…», еще оставаясь в границах воображаемого мира, попытался описать и представить, каково слушать и записывать будто бы подлинные рассказы будто бы настоящих людей. Три рассказа от имени дьячка так и названы в подзаголовках «былями», хотя повествовалось в них о самых сверхъестественных событиях (вообще, с точки зрения таинственной древнерусской словесности, сверхъестественные события не исключают правдивости повествования). Известно, что во время работы над «Вечерами…» писатель пользовался этнографическими материалами, просил родных и близких поделиться жизненным опытом, наблюдениями. Событийную основу «Ревизора» и «Мертвых душ» он, по собственному признанию в «Авторской исповеди», получил от Пушкина, а тот взял их из жизни. В 1840-е годы Гоголь стал уже целеустремленно, хотя и не без труда, отходить от привычного способа воображаемого повествования.

Предисловие ко второму изданию первого тома «Мертвых душ» (1846) запечатлело переходное состояние творческого сознания писателя. Он еще переиздает в неизменном виде первый том, но уже подвергает его сильнейшей критике именно с точки зрения верности отображения русской действительности, объясняя это отсутствием личного опыта: «В книге этой многое описано неверно, не так, как есть и как действительно происходит в русской земле, потому что я не мог узнать всего: мало жизни человека на то, чтобы узнать одному и сотую часть того, что делается в нашей земле»[1]. И Гоголь просит читателей поделиться с ним их личным опытом, чтобы он смог использовать обретенные знания при доработке первого тома и при создании «последних томов… сочинения» (5, 9). Он ждет именно живых свидетельств от людей, «которые богаты опытом и познанием жизни», просит, чтобы каждый из них «припомнил бы себе всю жизнь свою, и всех людей, с которыми встречался, и все происшествия, случившиеся перед его глазами, и все, что видел сам или слышал от других подобного тому, что изображено в моей книге» (5, 8).

Можно догадываться, что «последние тома» поэмы автор мыслит иными по слогу и художественному своеобразию. Предполагаемых добровольных помощников он предупреждает: «О слоге или красоте выражений здесь нечего заботиться; дело в деле и в правде дела, а не в слоге» (5, 8). Предельное соответствие действительности, причем, вероятно, с сохранением речевого своеобразия «свидетелей», – вот его цель на будущее. И только имея в виду переиздание (уже третье, предполагаемое) первого тома, он просит от читателей поправок и дополнений с подключением их играющего воображения, поскольку художественный мир этого тома все-таки создан таким играющим воображением, столь привычным для светской словесности Нового времени: «Недурно также, если бы кто-нибудь такой, кто наделен способностью воображать или живо представлять себе различные положения людей и преследовать их мысленно на разных поприщах… проследил бы пристально всякое лицо, выведенное в моей книге, и сказал бы мне, как оно должно поступить в таких и таких случаях, что с ним, судя по началу, должно случиться далее… и что было бы хорошо прибавить к тому, что уже мной описано; все это желал бы я принять в соображение к тому времени, когда воспоследует издание новое этой книги, в другом и лучшем виде» (5, 9).

В течение всех 1840-х годов Гоголь работал над вторым томом «Мертвых душ», пытаясь постепенно перейти от предельно обобщенных, а потому и предельно воображаемых слияний признаков многих действительных людей в одном художественном образе – к точному изображению внешних и душевных черт знакомых ему людей. В частности, его духовник отец Матфей Константиновский узнал себя в образе представленного в одной из глав поэмы священника. Изображение ему не понравилось, показалось искажающим, и это будто бы послужило одной из причин очередного сожжения второго тома. Однако основная причина недовольства писателя продолжением своей поэмы крылась, очевидно, в другом. Судя по отдельным сохранившимся главам, он так и не смог или не решился выйти на качественно новый уровень художественного повествования – уровень таинственного направления, на котором надо было сделать главным героем себя самого, а не отвлеченно воображаемого автора и описывать собственное путешествие по России, собственные встречи с настоящими, а не вымышленными людьми, передавать разговоры с ними, услышанные от них поучительные рассказы и мысли. Если бы Гоголю этот переход удался, это было бы единственное в своем роде произведение мировой словесности.

Наметка такого творчества явилась в подлинных письмах и статьях «Выбранных мест». Однако переписка как вид словесного выражения лишена подлинного драматизма, свойственного живой беседе. Лишена она и упругой напряженности событийного ряда, присущей, например, повестям о путешествиях. Между тем в «Выбранных местах…» есть главка-письмо «Нужно поездиться по России». Той же мыслью проникнуты многие подлинные (не включенные в книгу «Выбранных мест») письма Гоголя 1840-х годов. Писатель явно готовил себя к новому способу накопления жизненного опыта и новому способу творческой обработки его – способу, противоположному тому, как он это делал, находясь несколько лет в Италии и сочиняя первый том «Мертвых душ» по воспоминаниям, с использованием произвольного воображения. Судя по смыслу теоретических высказываний Гоголя, по разбросанным в его письмах и в самой поэме намекам, во втором томе он должен был постепенно перейти от описания воображаемых отрицательных характеров к изображению живого общения с положительными, действительно встреченными им лицами из разных общественных слоев, включая и белое духовенство. Соответствующий опыт Гоголь усиленно черпал из общения с лучшими представителями славянофильского и охранительного направлений, которые сами были читателями и писателями таинственного направления. Опыт общения с белым духовенством предоставлял ему духовник, отец Матфей. В начале 1850-х Гоголь стал сближаться с оптинскими старцами, пролагая, тем самым, дорогу к третьему тому своей поэмы, который должен был явить достижение высших степеней духовного совершенства. Однако возможное содержание этого тома явно вошло бы в противоречие со смыслом первоначального названия. Уже одно это обстоятельство (помимо всех прочих) могло сдерживать развитие замысла, и писатель должен был выражать свою склонность к таинственному направлению в других доступных для себя видах творчества: писал аскетические наброски о сокровенной духовной жизни и работал над книгой «Размышлений о Божественной литургии» (с 1844 года и до конца жизни).

Теоретические рассуждения Гоголя о природе художественного воображения подтверждают смысл и направленность его творческого развития в последнее десятилетие жизни.

В «Авторской исповеди» писатель утверждает, что воображение обязательно должно основываться на личном жизненном опыте автора. При четком и полном соблюдении этого условия воображение уже не может быть произвольно играющим. Согласно убеждению Гоголя, «писать о высших чувствах и движеньях человека нельзя по воображению: нужно заключить в себе самом хотя небольшую крупицу этого» (6, 214). 6/18 декабря 1848 года Гоголь писал С.Т. Аксакову: «Поэты (художники-творцы, в исконном смысле греческого слова. – А.М.) лгут иногда невинным образом, обманывая сами себя. Рожденные понимать многое… они часто думают, что уже вмещают в самих себе то, что могут только несколько оценить и с некоторой живостью выставить на глаза другим, и величаются чужим, как своим собственным добром». Об этом и в «Авторской исповеди»: «Я думал, что лирическая сила… поможет мне изобразить так эти достоинства» (6, 213). В «Учебной книге словесности для русского юношества» отмечено: «Поэзия лирическая есть портрет, отражение и зеркало собственных высших движений души поэта… Она есть, начиная от самых высших до самых низших ее родов, не что иное, как отчет ощущений самого поэта… Словом, она есть чистая личность самого поэта и чистая правда» (6, 306). Впрочем, Гоголь видит, что художник может впасть в прелесть мечтания даже при описании собственной душевной жизни. Об этом он писал отцу Матфею Константиновскому 21 апреля 1848 года: «Дух-обольститель так близок от меня и так часто меня обманывал, заставляя меня думать, что я уже владею тем, к чему только еще стремлюсь и что покуда пребывает только в голове, а не в сердце».

Лирическое начало писатель считал одним из основных в «Мертвых душах». По его признанию, в первом томе этой поэмы он воплощал в героях дурные качества собственной души, то есть творил, в своем понимании, именно как лирик (см.: «Выбранные места…», глава 18, письмо 3). Точно так же как лирик он пытался в продолжении повествования, опираясь на собственный душевный опыт, на собственные возможности и достоинства, описать положительные качества русского человека. Однако, как он убедился, благих внутренних возможностей для лирического изображения положительных героев в его душе не хватило, поэтому он и занялся духовным самопознанием и самоусовершенствованием. Можно, таким образом, сказать, что даже первый том поэмы Гоголь перетолковывает как притчевое, условное, но в подсмысле правдивое, невымышленное повествование о собственных душевных переживаниях (в первом томе – преимущественно греховных).

Этот притчевый путь своего дальнейшего творчества писатель теоретически вполне наметил. В таком духе он попытался перетолковать другое (наряду с «Мертвыми душами») большое свое произведение – «Ревизора» (в «Развязке “Ревизора”»). В виде подобной притчи он, видимо, пытался какое-то время продолжить и свою прозаическую поэму. Казалось бы, и сам Господь в Евангелии дал образцы притчевого осмысления действительности, представляя события своих притч почерпнутыми из жизни. Казалось бы, как это и подчеркивал Гоголь, событийная основа «Ревизора» и «Мертвых душ» взята из самой жизни. Однако данное направление творческого развития не удовлетворило Гоголя, поэму он сжег и сам пошел совсем по другому пути. Он не мог не почувствовать, что в словесной ткани большого повествования творческое воображение неизбежно совлекается в игру произвольного вымысла, с которым трудно совладать, и автор неизбежно оказывается неким богом-творцом, созидающим людей и управляющим их судьбами. Как заметил кратко Гоголь в «Авторской исповеди», даже в обновленном продолжении поэмы, по сравнению с «Выбранными местами…», «гораздо меньшая определительность в главных основаниях, мысль двигательней, а уже много увлекательности в частях, и герои были соблазнительны» (6, 228). Видимо, Гоголь понял, что, в отличие от Бога Творца, человек-писатель не может, не погрешая, творить в слове новую действительность, даже если это будет вымысел лишь частных подробностей.

От типа играющего произвольного воображения Гоголь четко отличает иной тип, который он усматривает в глубине своего творческого метода с самых ранних произведений: «Я не совращался с своего пути. Я шел тою же дорогою. Предмет у меня был всегда один и тот же: предмет у меня был – жизнь, а не что другое. Жизнь я преследовал в ее действительности, а не в мечтах воображения, и пришел к Тому, Кто есть источник жизни» (6, 216). Такое осмысление глубинной природы творческого метода служит теперь обоснованию его дальнейшего существенного преображения как развития и совершенствования изначально заложенных свойств.

«Мечты воображения» – это «мечтование», мечтательное воображение в отрицательном древнерусском смысле. Гоголь колеблется в употреблении слова для ключевого понятия. Часто слово «воображение» он употребляет только в отрицательном смысле: «Я никогда ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства. У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных… Я никогда не писал портрета в смысле простой копии. Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображенья, а не воображения» (6, 217). И все-таки он признает, что его «соображенье» – это род воображения, только иного по отношению к обычному, мечтательно-играющему, создающему небывалое или не бывшее. По его словам, у него нет «такого воображения, которое может само творить и производить»: «Но воображение мое до сих пор не подарило меня ни одним замечательным характером и не создало ни одной такой вещи, которую где-нибудь не подметил мой взгляд в натуре» (6, 217). В этих суждениях Гоголь стремится подчеркнуть второстепенную роль творческого, произвольного воображения в своих прежних произведениях и, тем самым, вскрыть естественность, поступательность своего развития от ранних произведений к поздним.

Вместе с тем, писатель утверждает, что смиренно-мистическое воображение («соображение») не менее гордо-магического наделено художественной силой, то есть силой создания живых проникновенных образов: «Почти у всех писателей, которые не лишены творчества, есть способность, которую я не назову воображением, способность представлять предметы отсутствующие так живо, как бы они были перед нашими глазами» (6, 219). Это именно художественная сила «воображения» и «соображения». Эта сила проявляется в «великих дарах»: в «картинной живописи слова», «орлиной силе взгляда», «возносящей силе лиризма» (6, 226). Благодаря этой силе «изображенный образ преследует нас повсюду так, что нельзя и оторваться» (6, 226).

Итак, по Гоголю, в одних случаях творческое воображение является гордым и богоборческим, служа, как то показал он еще в «Портрете», воспроизведению, воплощению демонических сил, развитию этих сил в самом человеке-художнике и выражению их в произвольных самочинных и бесчинных образах; в других случаях оно является смиренно-сотворческим с Богом-Творцом: «Писатель-творец творит творенье свое в поученье людей… Нужно, чтобы в создании его жизнь сделала какой-нибудь шаг вперед и чтобы он, постигнувши современность, ставши в уровень с веком, умел обратно воздать ему за наученье себя наученьем его» (6, 225). 10/22 февраля 1847 года Гоголь признается в письме к А.О. Смирновой: «У меня есть постоянный труд: эти самые “Мертвые души”, которых начало явилось в таком неприглядном виде. Друг мой, искусство есть дело великое. Знайте, что все те идеалы, которых напичкали в головы французские романы, могут быть выгнаны другими идеалами. И образы их можно произвести так живо, что они станут неотразимо в мыслях и будут преследовать человека в такой степени, что львицы возжелают попасть в другие львицы. Способность создания есть способность великая, если только она оживотворена благословеньем высшим Бога».

Высказывания позднего Гоголя о театральном искусстве (особенно в главе 14 «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности») наиболее ясно представляют всю сложность и противоречивость переходных теоретических размышлений писателя о художественности, соответствующей высоким требованиям православной духовности. Гоголь отвергает театр, развращающий души, восходящий в древнему язычеству с его магией, но он приветствует новый христианский театр, развивавшийся в качестве сопровождения священного литургического действа: «Мир весь перечислился сызнова поколеньями свежих народов Европы, которых образованье началось уже на христианском грунте, и тогда сами святители начали первые вводить театр: театры завелись при духовных академиях.Наш Димитрий Ростовский, справедливо поставляемый в ряд святых отцов Церкви, слагал у нас пьесы для представления в лицах» (6, 54). Действительно, с конца XVII века Киево-Могилянская академия, Славяно-греко-латинская академия в Москве, а также духовные школы Новгорода, Ростова Великого, Тобольска допускали постановку драм, основанных на Священном Писании. Своеобразным звеном между школьной драмой и собственно литургией были литургические драмы, непосредственно сопровождавшие богослужение, например «чин пещного действа», который исполнялся перед Рождеством и был основан на повествовании о трех отроках в пещи огненной (книга пророка Даниила, гл. 3). Этот чин был запрещен только в XVII веке. В сущности, и вся литургия представляет собой сложный «чин», дополняемый по разным случаям самыми разнообразными «чинами» и «последованиями», в частности помещенными в Требнике, представляющими собой соединения поочередных молитв, песнопений и обрядовых символических действий, исполненных мистического смысла. С внешней точки зрения, все эти «чины» в той или иной мере проникнуты зрелищно-игровым началом. Таковы «чин явления Святых Даров народу», «чин посвящения во пресвитера», «чин коронования»[2], «чин на разлучение души от тела» и многие другие.

Однако в этих случаях воображение как явление, выражение неких смыслов в образах переставало быть игрою и оказывалось самой жизнью действующих людей без всякой условности. Богослужение как прямое выражение духовной действительности Гоголь рассматривает в «Размышлениях о Божественной литургии». В литургическом действе всякое играние воображения и всякая условность слова, всякий разрыв между давно прошедшим событием и его воспоминанием в настоящем отменяется таинственным и чудесным образом благодаря силе и помощи Бога: «Благословив, произносит священник: “Преложив Духом Твоим Святым”;троекратно произносит диакон: “Аминь”, – и на престоле уже тело и кровь: пресуществленье совершилось! Словом вызвано Вечное Слово. Иерей, имея глагол наместо меча, совершил закланье… В его лице Сам Вечный Архиерей совершил сие закланье, и вечно совершает Он его в лице Своих иереев, как по слову: “Да будет свет”, свет сияет вечно» (6, 359). «Божественная литургия есть вечное повторение великого подвига любви, для нас совершившегося» (6, 329). Всякий художник должен стремиться к этому бесконечно высокому идеалу творческого богослужения с помощью благодатной Божией силы. Всякое искусство, как и театр, должно служить «незримой ступенью к христианству» (6, 56), и «нет такого орудия в мире, которое не было бы предназначено на службу Бога» (6, 63).

Напоминая о школьной драме, Гоголь внушает мысль о том, что и современный театр может быть видом христианского богопочитания при должной мистико-символической насыщенности содержания (истолкование собственного «Ревизора» в подобном духе Гоголь предпринял в «Развязке “Ревизора”»).

Театр, по Гоголю, «это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра» (6, 54). Подобная мысль высказана еще в «Петербургских записках 1836 года»: «Из театра мы сделали игрушку вроде тех побрякушек, которыми заманивают детей, позабывши, что это такая кафедра, с которой читается разом целой толпе живой урок» (7, 489). Слово «кафедра» у Гоголя намеренно двусмысленно. В более раннем наброске «Петербургская сцена в 1835–1836 годах» в соответствующем месте употребляется слово «школа» (7, 479). «Кафедра» (греч. kaqedra – «сиденье») – это не только возвышение для преподавателя в светских учебных заведениях, но и возвышение с креслом для епископа в христианской церкви, с которого произносятся проповеди (отсюда выражение «кафедральный собор», то есть собор, в котором совершает богослужение местный епископ). В связи с этим и слово «мир» употребляется Гоголем также двусмысленно: оно означает не только мироздание, но и «мирян», «прихожан» театра как храма искусства. Таким образом, Гоголь развивает здесь свое излюбленное с ранних творческих лет сближение (но не уравнивание) искусства с храмом и художника со священнослужителем. Ниже Гоголь особо уточняет, что светское искусство, и в частности театр, может служить «незримой ступенью к христианству», ступенью, а не кафедрой в действительной Церкви.

В душе писателя в последние годы жизни непрестанно звучит моление к Богу о помощи в творческом служении Ему. 16/28 февраля 1848 года он пишет В.А. Жуковскому: «О! да поможет нам Бог, и тебе, и мне, собрать все силы наши на произведенье творений, нами лелеемых во глубине душ наших, в добро земли нашей и да просветит нас светом разума святого Евангелия Своего!». «О, если бы Он не оставил меня ни на минуту и сказал бы мне путь мой! Как бы хотелось сердцу поведать славу Божию! Жду, как манны, орошающего орошенья свыше… Видит Бог, ничего бы не хотелось сказать, кроме того, что служит к прославленью Его святого имени. Хотелось бы живо, в живых примерах, показать темной моей братии, живущей в мире, играющей жизнью, как игрушкой, что жизнь – не игрушка», – признается Гоголь в письме к отцу Матфею Константиновскому в апреле 1850 года.

Живые примеры здесь – это живые примеры, почерпнутые именно из жизни, которая не должна быть игрушкой для произвольного творческого воображения.

Уже накануне смерти в письме к В.А. Жуковскому от 22 февраля 1852 года Гоголь также просит молитв о себе: «Помолись обо мне, чтобы работа моя была истинно добросовестна и чтобы я хоть сколько-нибудь был удостоен пропеть гимн красоте небесной».

Позднее художественное творчество Гоголя говорит само за себя. Избранное им направление и четкое следование в данном направлении очевидны. Гоголь, как мог, пытался теоретически обосновать для себя и читателей свое творческое преображение. Здесь ему приходилось преодолевать сильнейшее сопротивление светского общественного самосознания и выражающего это самосознание современного русского языка.

До самого конца жизни в теоретических рассуждениях о сущности художественного слова писатель пытался сохранить для себя возможность свободного воображения, пусть и ограниченного в духе его понятия о «соображении» действительно пережитого. До конца жизни он пытался продолжить свое художественное творчество не только в новом, непривычном для читателей, да и себя самого, ключе, но и в прежнем, принесшем ему некогда успех, но в прежнем ключе так и не смог, точнее, смог, но отказался от написанного. Зато он оставил в наследие потомкам совершенно новый (вернее, позабытый древнерусский) способ художественного творчества: изображение жизненной правды не в том виде, как она мыслится гордо возносящимся идеализирующим и типизирующим умом человеческим, а в том, как она в любви и страдании проживается каждым человеком в его бытии.

На этом пути у Гоголя были выдающиеся спутники и последователи. Своими творениями они доказали, что невымышленное духовно-мистическое повествование может быть еще более ярким, увлекательным, захватывающим, чем вымышленное, основанное на магии воображения. Вот лишь некоторые отдельные явления этого до сих пор мало изученного направления новой русской словесности: книги А.Н. Муравьева, особенно его путешествия по святым местам, лирический путеописательный стихотворный цикл П.П. Ершова «Моя поездка», безымянное сочинение «Откровенные рассказы странника духовному своему отцу», «Дневник писателя» Достоевского, книга епископа Феофана «Что есть духовная жизнь и как на нее настроиться?», книги С. Нилуса, сборник художественно обработанных и по-особому замыслу выстроенных свидетельств о жизни православного подвижника XX века «Отец Арсений», менее известный, но составленный и обработанный в том же роде сборник «Старорусский пастырь архимандрит Агафангел». И, конечно же, самое прямое, искреннее, верное изображение душевной жизни всегда выражалось и продолжает выражаться в стихотворной лирике.